本篇文章將會為您介紹，舞蹈演員情感激發(fā)理論與實踐的有關(guān)內(nèi)容，很多人還不知道?，F(xiàn)在讓我們來看看吧

[關(guān)鍵詞]舞蹈情感 情感激發(fā) 共情與移情
　　情感是人對客觀事物和主體需求之間關(guān)系的反應(yīng)。情感常用來描述那些具有穩(wěn)定的、深刻的社會意義的感情。舞蹈感情是一種藝術(shù)情感與審美情感。它是藝術(shù)家在體驗生活、藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的一種更復雜、更真誠、更富有感染力的情緒體驗與表現(xiàn)，它是對生活的認知、評價，對藝術(shù)意象的構(gòu)思與審美判斷為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的一種藝術(shù)情懷的表現(xiàn)。
　　在表演實踐中，演員表演時情感激發(fā)是一個困難的問題：激發(fā)不到位，則舞蹈不能感人。本文試從情感激發(fā)理論與實踐兩方面做簡要論述。
　　一、 情緒與情感理論
　?。ㄒ唬┪璧盖楦兄?ldquo;共情”與“移情”的概念
　　1.共情
　　心理學有一個共情（empathy）的理論。人本主義心理學家羅杰斯認為：“‘共情’是指能體驗他人的世界，猶如自身的精神世界。簡言之，‘共情’是指設(shè)身處地地理解他人內(nèi)心深處。從心理咨詢的角度，臺灣學者齊隆鯤認為，‘共情’是指咨詢者試著將自己融入當事人的感覺世界中，設(shè)身處地從當事人的立場去體會當事人所察覺的經(jīng)驗。這可以借鑒到表演學當中，演員也是將自己設(shè)身處地融入角色當中，實現(xiàn)演員自身和角色的自我心理體驗。”①“共情”是一種人與人之間的情感轉(zhuǎn)換。共情的介入程度很深，是一種“設(shè)身處地”或“站在別人的位置上想一想”，在電影或舞劇的改編中，常發(fā)現(xiàn)原劇本作者與編導的改編有很大的差別，有劇本作者對編導的改編大光其火，認為編導對自己作品胡編亂造，損害了原著的形象，而有的原劇本作者對編導的改編十分滿意，認為編導給自己作品錦上添花，甚至在角色塑造上有所發(fā)展。這都和編導、演員對所演角色是否深入“共情”有關(guān)。
　　2.移情
　　移情（empathy）是由德國心理學家、美學家里普斯（Lipps）從心理學角度研究并提出的心理學美學理論，認為 “移情作用，就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和行為。”②
　　移情是一種常見的審美心理現(xiàn)象。杜甫的“感時花濺淚。恨別鳥驚心”，描繪的即是一種移情活動。在移情活動中，人們聚精會神地觀照一個對象，不僅“以己度人”，而且“以人度物”，把主體的情感外射或移注到對象里去，由物我兩忘達到物我統(tǒng)一，而使客體對象成為一個“人化”了的、情感化了的復合體。移情理論一般只講人與物之間的轉(zhuǎn)換。演員將情感傾注入某個道具中，如舞蹈《醉鼓》中的“鼓”，它是一種人與物之間的情感轉(zhuǎn)換。
　?。ǘ┥?、心理與藝術(shù)心理的情緒產(chǎn)生理論
　　現(xiàn)代心理學認為情緒經(jīng)驗實起于個體對兩方面信息的認知：“一方面是對刺激情境的認知；另方面是對自己身體生理變化的認知。以一個人在森林中遇到熊為例，二因素理論認為，他必須既感到毛骨聳然，又意識到自己處于危險之中，才能產(chǎn)生害怕的情緒。持此主張者為斯開特與辛格二氏理論。”③他們認為認知決定個體面對實際情況的情感反映。如一個人在森林中遇到熊與在動物園中遇到籠中熊有完全不同的情緒反映，前者恐慌后者愉快。
　　在生活中，人的情緒是由外部事物的刺激所產(chǎn)生的，例如，當被無端責罵，你就會感到委屈。也可以內(nèi)部心理的刺激，如記憶、聯(lián)想、想象，如某人想起傷心事，則會淚流滿面?；孟胧莿?chuàng)造想象的一種特殊形式。藝術(shù)幻想是一種創(chuàng)作手段，它植根于生活，往往又對生活作夸張的敘述和描繪而達到一種升華，因而幻想中的事物比真實情況下的更活躍，更富色彩。
　　幻覺是一種虛幻的表象，本來并不存在的某種事物，病人卻感知它的存在。演員表演時因激情而產(chǎn)生的幻覺，是短暫的并能受到理性的控制?；糜X具有兩個主要特點：“第一，幻覺是一種感受，由于缺乏相應(yīng)的現(xiàn)實刺激，所以客觀上這種感受是虛幻的，但就患者自身體驗而言，卻并不感到虛幻。第二，雖然幻覺源于主觀體驗，沒有客觀現(xiàn)實根源，但某些患者堅信其感受來自客觀現(xiàn)實。”②
　　舞蹈演員表演時產(chǎn)生情感是一種“幻覺情感”，“它是指在想象的知覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的情感體驗。與事實的知覺經(jīng)驗不同，幻覺情感是在沒有相應(yīng)的現(xiàn)實刺激的情況下產(chǎn)生的。這種情感體驗，不僅精神病人會有，而且正常人也會有。例如，當頭腦被白日夢的幻象吸引時，使人仿佛有一種身臨其境的感覺，這些幻覺誘使人產(chǎn)生相應(yīng)的情感。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家面對各種事件，恍若進入了一個幻覺的世界，生活于所描寫的人物之中。這時，雖沒有相應(yīng)的實際生活的刺激，但喜怒哀樂等各種情感油然而生。例如，巴爾扎克為高老頭而哭，湯顯祖為杜麗娘而悲泣。”④
　　舞蹈情感并不是一種生理情感，而是與現(xiàn)實有“一定距離”的精神需要而產(chǎn)生的情感，是一種高級的藝術(shù)情感。演員表演時是把自己的主觀感情轉(zhuǎn)移或外射到審美對象身上，然后再對之進行體驗。例如黃豆豆表演舞蹈《醉鼓》時，把自己強烈的情感投射到“鼓”身上，然后將鼓視為“有意味”的器物，人與鼓，鼓與情，情與形渾然一體，體現(xiàn)了審美中的“物我同一”境界。⑤
　?。ㄈ┭輪T情感激發(fā)的心理機制與流程
　　筆者根據(jù)以上所述心理學理論認為，演員的情感激發(fā)與認識在一定條件下相互轉(zhuǎn)化；它的中間核心層次是認識，它與情緒的發(fā)生有內(nèi)在聯(lián)系；它的最高層次是審美情感——幻覺情感。審美活動不是旨向于知識的獲得，而是追求情緒體驗或共鳴的發(fā)生。⑥
　　筆者將演員的情感激發(fā)流程總結(jié)如下：
　　圖一、以認識流為中心的舞蹈情感激發(fā)圖
　　1.準備階段，它由審美需要與審美注意所組成，并由此產(chǎn)生期待情緒；
　　2.初始階段，它包括審美感覺和知覺兩部分，并由它們引起審美情緒（感覺情調(diào)與知覺對象愉悅）；